تأملی فلسفی در فیلم «کله پاک‌کن»

یا ناقص‌الکمالیم یا کامل‌القصوریم

 «چیزهای پنهان زیادی وجود دارد. شما هیچ‌وقت نمی‌توانید مطمئن باشید که آن‌چه می‌بینید یا احساس می‌کنید واقعیت دارد یا توهم است… در این موقعیت ذهن شما نگرانی را بر شما تحمیل می‌کند. پس وقتی از وجود این چیزهای ترسناک مطلع می‌شوید و می‌فهمید که مردم عادت‌ها و رفتار هول‌ناک و عجیب زیادی دارند، آن‌گاه می‌فهمید که آن زندگی سرشار از خوش‌بختی یا در حال نابود شدن است یا از سوی عناصر پرشمار تهدید می‌شود.»

دیوید لینچ / کتاب «نگاه نزدیک»

…

در اردوگاه مخالفان «رئالیسم»، از گذشته تا هنوز، بانگ این مدعا به گوش می‌رسد که «هیچ نمایش‌ای از واقعیت، کامل نیست.» از دیگر سو، اهالی همین اردوگاه، بر این باورند که «هیچ نمایش‌ای از انسان نیز نمی‌تواند نمایش کاملی از او محسوب شود.»

این نوع مدعیات، از دقت و عمق مناسبی برخوردار نیستند. اما چرا؟

یکی از مباحث بنیادین در عرصه‌ی فلسفه‌ی سینما، بررسی ارتباطات میان محدودیت‌های نمایش، با «واقعیت» است. از این منظر، پُرپیداست که نه تنها از بر اساس منظرگرایی (Perspectivism) بلکه در عرصه‌ی هر نوع کوشش در راستای نمایش واقعیت، سینما را نمی‌توان خارج از محدوده‌ی محدودیت‌های بنیادین قرار داد. اما این بحث اصلی و اساسی در این زمینه نیست. بحث بنیادین از وادی توجه به این مسئله می‌گذرد که ورای سینما، و ورای مسئله‌ی نمایش، هیچ شناختی از جهان و انسان نیز جز در محدوده‌ی نقصان قرار نخواهد گرفت.

بر این اساس، در تاریخ سینما، از یک سو، با آثاری مواجه‌ایم که با هدفِ نمایش «شناختِ ناقص انسان» ساخته شده‌اند، و از دیگر سو، با آثاری مواجه‌ایم ساخته شده در راستای نمایشِ «انسان به مثابه موجودی ناقص». «کله پاک‌کن» فیلمی در بخش دوم است.

دیوید لینچ در «کله پاک‌کن»، نمایش‌گر زشتی‌های عالم نیست. نمایشِ زشتی‌های عالم، مسئله‌ای است در عرصه‌ی ابتنای اثر هنری بر وجوه ارزشی، در حالی که، این وجوه ارزشی، بنیانِ اثر هنریِ در مسیرِ نمایش واقعیت به شمار نمی‌روند، و در نهایت می‌توانند در جای‌گاه یکی از توابع و توالی عَرَضی آن نوع نمایش قرار گیرند. به دیگر بیان، آن‌جا و آن‌گاه که هدف مولف، نمایش واقعیت است، این هدف، در مقام نتیجه، می‌تواند از جانب مخاطب، آمیخته با برداشت‌ها و دریافت‌هایی مبتنی بر وجوه ارزشی نیز باشد. باز هم به دیگر بیان، و بر سبیل تمثیل، آن‌جا و آن‌گاه که هدف مولف، نمایش واقعیت است، گندمی کاشته می‌شود، اما در مقام نتیجه، این امکان و احتمال نیز وجود دارد که مخاطب در موسم برداشتِ محصول، با کاهی مواجه شود به مثابه وجوه آغشته به ارزش.

اما «واقعیت» اصولاً و اساساً از جنس و سنخِ کشف است یا جعل؟ به دیگر بیان، واقعیت را می‌یابیم یا می‌سازیم؟

در وادی فلسفه، عده‌ای بر این باورند که «واقعیت» را باید کشف کرد. برای نمونه، وجود «جاذبه» در عالم، واقعیتی است یافته شده، نه ساخته شده. اما در سوی دیگر ماجرا، عده‌ای در همان وادی، بر این باورند که هیچ واقعیتی در عالم وجود ندارد که مبتنی بر جعل از جانب انسان نباشد.

قائلان به دیدگاه اخیر، بر این باورند که محدودیت‌ها و ویژگی‌های بنیادینِ غالب بر ساحت شناخت و فهمِ انسان، در نخستین مواجه، انسان را دچارِ توهمِ کشف واقعیت می‌کنند، در حالی که، حقیقت جز این نیست که آن واقعیت، چیزی جز ساخته و پرداخته‌ی ذهن انسان نیست.

دیوید لینچ در «کله پاک‌کن» در کار نمایش این حقیقت است که باور به کشف واقعیت، مولود و معلولِ نقص انسان است. به دیگر بیان، انسان به مثابه موجودی ناقص، دچار توهمِ کشف واقعیت می‌شود، در حالی که هر یافته‌ای در مقام واقعیت، چیزی جز ساخته‌ی انسان به مثابه موجودی ناقص نیست.

بر این اساس، و از این منظر، «کله پاک‌کن» نمایشِ فرآیندِ ساخت واقعیت از جانب انسان به مثابه موجودی ناقص است. دیوید لینچ، نقصانِ انسان را به نمایش می‌گذارد تا نشان دهد که چرا و چگونه انسان، در دو مرتبه، دور از واقعیت قرار گرفته است. در مرتبه‌ی نخست، انسان به مثابه موجودی ناقص، سازنده‌ی واقعیتی است آغشته به نقصان، و در مرتبه‌ی دوم، همان انسان، با صادق پنداشتنِ باورِ کاذب خود مبنی بر کشف واقعیت، یک گام دیگر از واقعیت دور می‌شود.

هِنری، انسانی آغشته به نقص است. او در جهان‌ای سرشار از نقص، تخته‌بند روابطی است مبتنی بر انواع نقص. انسان‌های اطراف او نیز هر کدام گرفتار انواع نقص هستند. در چنین شرایطی، فرزند او نیز موجودی ناقص است. اما در سوی دیگر ماجرا، موجودی «خداگونه»، ورای عرصه‌ی زیستِ هِنری، در کارِ ساخت و پرداختِ سرنوشت هِنری است. هِنری در مقام تسلیم شدن به واقعیت زندگی، بر آن است تا زندگی مشترکی داشته باشد با مری ایکس. در همین راستا، او را در ضیافتی در خانه‌ی پدری مری می‌بینیم. ضیافتی سرشار از نقص. در این ضیافت، با صحنه‌های مضحکی مواجه می‌شویم اما از خندیدن به آن‌چه می‌بینیم، می‌هراسیم. دیوید لینچ، سال‌ها قبل، درباره همین فیلم گفته بود «چگونه طنز می‌تواند در خدمت بیان ترس قرار گیرد؟ برخی طنزها شما را به سمت آرامشی عمیق می‌برند، آن‌گونه که نمی‌توانید برگردید و دوباره به سمت ترس بروید. چنین طنزی هرگز به اندازه‌ی کافی واقعی نخواهد بود… بله! قانون نخستین همین است. همه چیز باید به اندازه‌ی کافی واقعی باشد.» در بخش دیگری از همان ضیافت، مادربزرگ مری را می‌بینیم که هم‌چون یک ابزار، از جانب مادرِ مری برای هم زدنِ غذا مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این‌جا، باز هم باید بخندیم، اما از خندیدن می‌هراسیم. انسانی بدل به «شی» شده و توسط انسانی دیگر برای انجام کاری خاص، به کار گرفته می‌شود، و پس از انجام کار، کنار گذاشته می‌شود. میز شام، صحنه‌ی نمایشِ بهره‌مندی هِنری و مری و والدین اوست از یکی از لذت‌های زندگی، یعنی خوردنِ غذا. غذای اصلی مرغ است. اما گویی فراموش کرده‌ایم که پیش از خوردنِ مرغ، او را کُشته‌ایم. دیوید لینچ با چاقویی که در دست هِنری می‌گذارد، به این فراموشیِ ما حمله‌ور می‌شود. هراس ما در مواجهه با ریختنِ خون مرغ، در فریاد و گریز مادرِ مری نمایان می‌شود. اما از دیگر سو، پدرِ مری بدون ابراز هراس، در کارِ تماشایِ نمایشِ هراس دیگران است. در این‌جا، هراسِ مادر، و عدم هراسِ پدر، به یک نسبت باعث هراس است. عدم هراس پدرِ ماری برآمده از شجاعت او نیست، او در مواجهه با دنیای سرشار از نقصان، هیجانی به نام هراس را از دست داده است. مراسم شام دچار نقص می‌شود. در ادامه، مادرِ مری، از یک نقص جدید رونمایی می‌کند؛ تولد فرزندِ ناقصِ هِنری و مری.

مری هم‌چون مادری مهربان در مقام مراقبت از فرزند در برابر ما ظاهر می‌شود. اما در ادامه، با نمایش نقصی جدید مواجه می‌شویم؛ عدم توانایی مری در مراقبت از فرزند. مری از خانه‌ی هنری خارج می‌شود، و او را با فرزند ناقص‌اش تنها رها می‌کند. زندگی مشترک هِنری و مری در بن‌بستِ نقص قرار می‌گیرد. هِنری می‌کوشد تا این واقعیتِ آغشته به نقص را نپذیرد. اما چگونه می ‌وان چنین کرد؟ با پناه بردن به عالم خیال.

هِنری، پناهنده به عالم خیال، به زنِ درون رادیاتور می‌رسد که آوازِ «در بهشت همه‌چیز خوب است» می‌خواند، و در عین حال، پا روی اسپرم‌های هِنری می‌گذارد. از دیگر سو، هِنری جای خالی مری را با زن همسایه پُر می‌کند. اما در ادامه، همان زن نیز دست در آغوش مردی دیگر، راهی بستر می‌شود. هنری می‌ماند و تمنای گریزگاهی دیگر از این جهانِ سرشار از نقص. گریزگاهی یافت نمی‌شود جز نابودیِ فرزندِ ناقص. هنری از فرزند ناقص خود مراقبت کرده بود، اما مراقبت از موجودی چنان ناقص، برای او به معنای مراقبت از نقص است. در چنین شرایطی، با حمله به فرزندِ ناقص، گویی بر آن است تا به نفسِ نقص حمله کند.

هِنری فرزندِ ناقص‌اش را از بین می‌برَد، اما در ادامه، صحنه‌ی نمایشِ زنِ درون رادیاتور، بدل به مجلس محاکمه‌ی او می‌شود. سر از تنِ هنری جدا می‌شود. از یک سو، سرِ از تن جدا شده‌ی او در دستان کودک‌ای قرار می‌گیرد تا بدل به مداد پاک‌کن شود، از دیگر سو، سرِ فرزندِ ناقص، بدل به سرِ هنری می‌شود. مداد پاک‌کن، چیزی جز ابزاری برای زدودن نقص‌ها نیست، اما در ادامه، می‌بینیم که نقص‌های زدوده شده توسط مداد پاک‌کن، در عالَم پراکنده می‌شود تا هر تکه از آن‌ها بدل به موجودی آغشته به نقص شود. سرِ هِنری بدل به ابزاری برای زدودن نقص می‌شود، اما همین سر، مولود و معلول و مخلوقِ نقص‌های پراکنده شده در عالَم است. و چون چنین است، سرِ ناقصِ هنری از تن جدا می‌شود، و جای خود را به سرِ فرزندِ ناقص می‌دهد.

در مواجهه با عالمِ سرشار از نقص، عالمِ خیال، پناه‌گاه و گریزگاه مناسبی برای هنری نیست، چرا که، او در عالمِ خیال نیز بارِ هزاران نقصان به دوش می‌کِشد. در چنین شرایطی، هِنری خود را به زنِ درون رادیاتور می‌سپارد، تا او را با خود به بهشت ببَرد. هِنری از عالَم خیال راهی عالَم توهم می‌شود. در عالَم خیال، انسان می‌داند که آن‌چه تصور می‌کند لزوماً منطبق بر واقعیت نیست، اما در عالَم توهم، انسان تصورِ ناسازگار با واقعیت را، به مثابه واقعیت می‌پذیرد.

دیوید لینچ در «کله پاک‌کن» ترسیم‌گر سیمای دوگانه‌ی انسان است به مثابه موجودی ناقص، که از یک سو، در گریز از واقعیتِ نامطلوب موجود، مطلوبات ناموجود را به مثابه واقعیت می‌سازد، از دیگر سو، همان واقعیتِ ساخته شده توسط آن موجود ناقص، چیزی جز نقص‌های جدید در بساطش نمی‌گذارد. بر این اساس، فرآرده‌های آغشته به نقص، برآمده از فرآیندی هستند مبتنی بر نقص.

دیوید لینچ در «کله پاک‌کن» در کارِ نمایش این حقیقت است که واقعیت‌، چیزی جز ساخته‌ی نقصِ انسان نیست، و چون چنین است، پذیرفتن هر واقعیتی به مثابه کشفِ عاری از نقص، فرجامی جز هبوط انسان در هاویه‌ی هلاک‌بارِ توهم نخواهد داشت.